e_milutin

Categories:

Станиславский или Чехов. Кому лучше служить на сцене?

Суть системы Станиславского может быть схвачена из следующего текста.

«Однажды мне позвонили с телевидения: «Вас ищет Эфрос». Анатолий Васильевич «заводил» мне джаз, и мы разбирали пьесу. Я очень аккуратно записывал на полях книжечки, что и как в этом куске или в том. И поэтому вначале наши репетиции заключались в том, что я был очень исполнительным, а Анатолий Васильевич — бесконечно терпимым. В нашей профессии обязательно есть такое ученическое «чего изволите», — боишься сам проявиться, боишься взять инициативу на себя. Вот таким я и был на репетициях «Гамлета». Шел туда, куда велел идти Анатолий Васильевич. Во-первых— Эфрос, во-вторых— Гамлет. Что я могу вообще? Все немеет. Я был слепой, а поводырем был он. Гамлета Эфрос трактовал необычно. Это вообще одна из его удивительных черт — адаптировать свою концепцию к исполнителю, подчинить ее именно этому актеру. Гамлету Эфроса было под сорок: большой ребенок, которого обманули… Недавно мне попалась книга — со времени репетиций и съемок «Гамлета» я не доставал ее с полки: трагедии Шекспира, испещренный пометками текст «Гамлета». Держал книгу в руках и думал о том, что все эти тексты с пометками вложены в меня, словно определенная программа в компьютер. А через год после нашего неудавшегося «Гамлета» Анатолий Васильевич пришел во МХАТ и предложил мне роль Оргона в «Тартюфе». И начались запойные — другого слова просто невозможно подобрать! — репетиции.

Когда мы начали разбор пьесы, я, как старательный ученик, записывал все на полях пьесы, делал комментарии к тексту. Анатолий Васильевич разбирает, а я записываю. На следующий день прихожу, читаю роль так, как записал, а Эфрос вдруг все переиначивает! Там, где было смешно, оказывается, надо драматично; там, где была пауза, — никакой паузы больше быть не должно, а вместо нее должна быть какая-то невероятная стремительность. Там, где самое серьезное — надо, чтобы все рассмеялись. Я зачеркнул все и начал писать заново — Эфрос пробует, а я прилежно за ним записываю. Но проходит несколько репетиций и — все заново... Ни малейшего раздражения или недовольства у меня это не вызывало — просто я понял: передо мной режиссер, который уверен, что общается с профессиональными людьми, ждет от них не слепой готовности, а истинного сотворчества. Нет, сам-то он четко знает, что ему нужно, но хочет, чтобы и мы пришли к этому, ощутили процесс работы. Режиссеру Пупкину я бы сказал: «Режиссер Пупкин, вы вообще готовитесь к репетициям? Уважайте актера! То вы говорите: Оргон выбегает, то говорите: не выбегает, а выходит. Вы решите сами сначала, чего добиваетесь. У вас вообще решение этого спектакля есть?» Эти замечания, эту всю белиберду можно было бы сказать режиссеру Пупкину, но Эфросу — нет. Мы все молчали, и я стирал ластиком, вписывал, потом зачеркивал... Эфрос пробовал наши возможности и ждал, чтобы мы и сами почувствовали их по-новому. Этого, готов поклясться, не умеет никто из режиссеров, с которыми я общался! Он все знал с самого начала: что, чего, как, почему. Теперь-то я понимаю, что в этом был его стиль: этюдным методом размять роль и актера сделать своим, чтобы он не боялся прыгнуть в воду, чтобы он не думал: ах, как горячо! ах, как холодно!.. Анатолий Васильевич был гениальным педагогом. У меня дома, среди многих фотографий, висит одна: Эфрос, Вертинская и я — дурачимся, смеемся. Если сказать кому-нибудь, что снято это во время работы над «Живым трупом», наверное, не поверят. Нет, конечно, не в хохоте и радости проходили наши репетиции, но для меня эта фотография дорога едва ли не в первую очередь тем, что на ней схвачена как будто сама атмосфера нашей работы. Ведь паузы, перерывы в репетициях неотделимы от того, как проходит процесс работы в целом: нам было хорошо вместе, мы любили и понимали друг друга.

Я много читал о Толстом, о «Живом трупе», пытаясь понять для себя какие-то вещи, но ни одна литературоведческая работа не могла с такой простотой и ясностью открыть мне — что же такое Лев Толстой и Федор Протасов.

Этот образ вызревал у меня мучительно. Слишком многое надо было преодолеть, потому что и опыт ролей, и опыт жизни были совсем другими. Вернее, жизненный опыт еще можно было соотнести с этой ролью, а вот опыт ролей — никак. Анатолий Васильевич тоже мучился, предлагал мне то одно, то другое. Я пробовал, но все было как-то не так. Не высекалось той замечательной, прекрасной искры, как в «Тартюфе»... Но — Эфрос верил в меня.

Я не раз уже рассказывал об одном эпизоде, который произошел во время репетиций, но не могу не повторить этот рассказ вновь, потому что случай этот как-то по-особому эмоционально сохраняется в памяти.

На одной из репетиций Анатолий Васильевич взял в руки бутафорский пистолет, из которого в финале должен застрелиться Федя. С этим пистолетом в руках он прошел роль Протасова от самого начала до самого конца. Репетиция остановилась, актеры сидели раскрыв рты. Прудкин, Пилявская, Вертинская, я, все без исключения, молодые и немолодые, сидели, слушали и смотрели какую-то невероятную детективную, любовную, драматическую историю жизни человека. Не выпуская ни на минуту из рук пистолета, Анатолий Васильевич не только блистательно сыграл, но с потрясающей ясностью прочертил все сюжетные линии! Он не размахивал пистолетом, не взвешивал его на ладони - он как будто забыл о нем, держа эту страшную игрушку просто, как чашку или платок. И я вдруг понял, что значат слова: «не свобода, а воля» - вот здесь, передо мной, стоял человек с пистолетом в руке и проживал свою жизнь... Если я скажу, что с того дня, когда все мы, потрясенные, наблюдали за режиссером, произошел некий перелом и я со всей ясностью увидел Протасова, - это будет явным преувеличением. Нет, конечно, но то что с этого дня многое стало для меня ясно, приобрело какую-то необходимую прозрачность, - правда. И все ближе, ближе становился мне Федор Протасов, и еще ближе и ближе - с каждым спектаклем.». - Александр Калягин

https://www.litmir.me/br/?b=153307&p=1

Эта театральная техника отталкивается от абсолютного доверия к тексту пьесы и такого же абсолютного уважения к режиссеру как толкователю смысла пьесы. Не актер, но режиссер строит образ, который будет показан зрителю.

Русский Лир – это шекспировский Лир в понимании Григория Козинцева. Зритель видит в фильме, конечно, актера Юри Ярвета, но видит его глазами режиссера. Иного система Станиславского не допускает.

Будучи дилетантом в технике сценического искусства, смею высказать предположение, что система Станиславского должна производить эталонные образы, достойные великих текстов. Такое искусство сродни иконописи. 

Часто говорят, что играющий по системе Станиславского актер «проживает» жизнь персонажа.

Из описания Калягина такой вывод не следует. Скорее, со сцены через актера транслируется созданный режиссером архетип, культурная парадигма. И театр должен застыть в этой парадигме, пока не произойдет явление нового пророка-режиссера, который установит со зрителем новый завет. Театр Станиславского, иными словами, склонен к консервации того, «как принято играть» тех или иных персонажей, к каноническим прочтениям сюжетов.

Русский театр развивается от одного величия к другому: Эфрос, Любимов, сейчас Васильев. 

Недостатки этой системы скорее всего обнаружатся при наступлении нового времени, которое не даст новых пророков. Если пророки окажутся так себе, то и русский Лир будет совсем не Ярвет.

Русские театр и кино принципиально – в силу принятой системы – не тиражируемы. Отечественной системе противопоказано иметь много театров, киностудий, не истолкованных произведений, в сценическом процессе могут случаться долгие «безвременья» в ожидании гениев, заполняемые равнодушием зрителей.

Сценическая техника, построенная вокруг гениального текста и его гениальной интерпретации, конечно, не подходит коммерческому искусству, которое обязано производить несколько блокбастеров ежегодно. Развиваясь по Станиславскому, Голливуд очень быстро исчерпал бы все возможные тексты и их интерпретации.

Западный капитализм в сфере искусства нуждался в иной, более производительной сценической технике, и таковая была найдена у Михаила Чехова – русского и американского актера, театрального педагога и режиссера, племянника писателя Антона Чехова.

Он написал очень короткую книгу «О технике актера», но краткость в данном случае действительно оказалась сестрой таланта. 

На мой непрофессиональный взгляд, актерская техника Чехова намного сложнее метода Станиславского и не лишена мистицизма.

Её изложение начинается с эпиграфа, взятого у Рудольфа Штайнера:  

«Не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное».

Создатель театра и, прежде всего, актер (о режиссерском вкладе Чехов говорит крайне мало) должен принять образ из ноосферы и допустить, что этот образ – реальный незнакомец, живущий своей жизнью.

«…среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты.  «Все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Микеланджело воскликнул: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

Обнаружив образ незнакомца, художник затем постепенно становится этим образом.

Чехов предлагает развитие способности художника становиться образом при помощи простых медитативных упражнений, вроде этого: «Выберите простой предмет. Держите предмет, притягивайте его к себе, проникайте в него».

Вы берете бутылку, вы раз за разом открываете бутылку, вы постепенно становитесь образом, который открывает бутылку.

Недавно мастер-класс становления образом продемонстрировала американская актриса Камерон Диас. Не поленитесь посмотреть в нашем актерском чате: это действительно Кино. Не нужно ни гениального текста, ни режиссера, весь секрет в вашей способности выращивать образы, взятые из ноосферы, начиная с простых упражнений.

«Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения на внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т. д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания». – писал Чехов

Его система шире, чем только театральная. За пределами театра и кино она применяется для создания любых событий, которые сначала выращиваются в душе продюсера, а в конце превращаются в ваше посещение парка «Диснейленд».

Для американских специалистов в области искусства визитной карточкой школы Чехова является Норма Джин Бейкер, которая стала Мэрилин Монро, занимаясь по Чехову.

Почему это так, можно понять из рассказа психоаналитика Дарси Дейл о первой встрече с Монро:

«Поблагодарив секретаршу кивком головы, я вышла в приемную и сразу поняла, что Ривка имела в виду. Маленькая женщина, сидевшая там, действительно не производила особого впечатления, и я бы не удивилась, узнав, что она чья-то служанка или няня, отправленная на терапию сострадательным работодателем.

Она увлеченно читала журнал, на обложке которого была фотография великой киноактрисы и секс-символа Мэрилин Монро.

Приблизившись, я протянула ей руку:

— Добрый день, г-жа Мортенсон (девичья фамилия Монро). Рада с вами познакомиться.

Женщина подняла глаза, и, к моему удивлению, с ней произошла полная трансформация. Я как будто увидела превращение доктора Джекилла в мистера Хайда. Казалось, внутри нее неожиданно включился свет, как если бы под ее кожей находился радиоактивный источник. Ее образ, жесты, поведение — действительно все в ней изменилось. Она смотрела и двигалась как другой человек: ослепительный взрыв магнетизма и сексуальности, каких я не видела никогда раньше. Пальто, от которого отказалась бы даже Армия спасения, упало с ее плеч, и бабушкин платок соскользнул на пол, открывая солнечные светлые локоны, напоминавшие нити белого золота. Она буквально светилась».

Таких эффектов способна добиваться школа выращивания образов по Чехову. С Дарси Дейл случилось Событие, которое она запомнила на всю жизнь. Норма Джин любила переодеваться в свой сценический образ, это была одна из наибольших радостей ее актерской судьбы.

И еще один совет от мастера:

«Если вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, — ПРЕКРАЩАЙТЕ УПРАЖНЕНИЯ И ОТДАВАЙТЕСЬ ТВОРЧЕСКОМУ ИМПУЛЬСУ. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно». – М. Чехов


Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic